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陈果电影的悲剧美学:瞄准底层人民的生活,展现人文关怀

发布日期:2023/11/13 15:35:43 访问次数:12

陈果电影的悲剧美学:瞄准底层人民的生活,展现人文关怀
陈果电影的悲剧美学:瞄准底层人民的生活,展现人文关怀
“电影是现实的渐近线”。陈果在电影中对悲剧的叙述和刻画都是基于纪录片美学下对现实生活的再现。但纪录片美学的追求并不是不雕痕迹地展现现实,而是通过导演独特的视野和审美层次,诗意地或夸张地刻画现实。
陈果早期涉足电影业,恰逢法国新浪潮运动。他凭借敏锐的洞察力和自己对艺术的感知,通过影像将自己的悲剧电影诗意地呈现出来,即在模仿现实的基础上对现实主义进行诗意化改造。
梅茨认为,电影和梦既有区别又有联系,两者处于一种“偏亲”和“偏异”的关系。
电影是导演的“想象能指”,他在电影中构建自己的想象世界。“电影状态”可以说是清醒减弱的清醒状态,也可以说是清醒增强的睡眠状态,瞬间“半梦半醒”。
从这个意义上说,电影可以称为“醒着的白日梦”,既适应现实,又逃避现实。陈果的悲剧美学电影是他重建的一个诗意的现实,是陈果在电影中建构的一个他想展示给观众的想象世界。
陈果的电影实际上是对“新浪潮”电影的继承和发展,如电影《偷自行车的人》,表现了二战后欧洲国家的萧条状态下人们面临失业和贫困,通过对个人琐事的刻画反映了整个社会的状况。
然而,陈果在他的电影创作中加入了自己的思想,就像《西游记》一样,既是一种纪实的美学风格,又是一种幽默的浪漫主义风格,形成了陈果独特的“诗意”悲剧美学。
长期以来,西方传统悲剧总是努力营造悲剧作品与观众的距离感,最完美最理想化的悲剧形式,而中国传统悲剧则尽量缩短悲剧作品与观众的距离,无论是主题表达还是人物塑造都力求贴近生活,让观众代入自己的经历,产生最直观的悲剧审美感受。
在封建统治的迫害下,在中国的古典悲剧中,无论是被冤枉的忠臣还是被残害的妇女,或者是不能相爱的恋人,他们的悲惨遭遇其实都归结于封建社会的压迫。所以,在“君臣”级别的封建社会结构中,受到不公平对待的民众对压迫的感受是一样的。他们在欣赏悲剧作品时,总能代入自己,对悲剧中的人物产生怜悯。
到了近代,中国社会由封建社会转变为半殖民地半封建社会,悲剧发生的原因也发生了变化。此时电影传入中国,发展缓慢,但仍起到了反映底层人民疾苦的作用。
随着当代社会的快速发展,人们的生活水平得到了提高,电影创作的内容也变得多样化,大多反映了社会的美好景象。而边缘人物的精神需求和人的个性逐渐被忽视,于是中国第四代导演开始探索社会,反思人性,而第五代导演则进一步贯彻纪录片的美学风格。
在同时期的香港,商业电影在戏剧冲突的模式下迅速发展,但仍有许多优秀的电影展现了个体情感的多样性。如关、等港产导演的电影也有悲剧美学风格,但大多表现了爱情中的挣扎。
虽然许鞍华的电影《天水围的日日夜夜》将视角下放到底层民众身上,但陈果的“不同寻常之处”在于,他始终将电影背景设施置于历史环境中,针对底层民众的生存状态,深入挖掘他们在历史洪流刺激下的挣扎与无奈,用电影语言和哲学思考诠释现实生活,这在港产电影中十分罕见。
陈果电影中的悲剧美学并不是通过电影情节的戏剧性冲突来表现的,而是在他的想象中创造了一个诗意的悲剧世界,在这个世界中,每一个悲剧人物都相互纠缠,但又相互独立。都是因为命运的冲击,自身人格的不完善,或者是伦理实体的冲突和羁绊,在经历着外在的苦难和内心的挣扎。
这种悲剧美学表面上的冲突似乎还不够强烈,但实际上借助时代背景和悲剧主题,悲剧情怀悄悄慢慢渗透到影片中,悲剧效果一点一点地施加在观众身上,一点一点地给观众内心施加压力,无限放大底层个体的悲剧。
这是对底层悲剧个体的一种人文关怀。他们原本是城市角落里的大多数,由于生活环境和自身局限,没有人过问,也没有人关心。
陈果在诗意的纪录片美学下对悲剧的表现,不仅深入剖析了社会问题,还将这些卑微的悲剧个体展现在观众面前,细致刻画了他们的情感和心理过程,呼吁社会去寻找他们。
然而,与中国传统悲剧的“大团圆”结局不同,陈果的电影并没有给观众以美好的期待,而是让悲剧回归悲剧美学。
这部电影在诞生的第二年就被引入中国,但在中国电影史上却停滞了很长一段时间。
中国电影发展初期,很多文人把民族荣誉感和社会责任感寄托在电影里,拍出了很多影响至今的电影。郑秋正是这一时期的优秀导演。他看到了清政府的腐败无能,人民生活在水深火热之中,所以中国的时代悲剧,人民的悲剧都在电影中有所体现。
他指出:“戏剧的最高境界必须包含创造生活的能力,然后必须包含修正社会的意义。最起码也应该包含批判社会的性质。”
郑秋正的《姐妹》(1934)、蔡楚生的《余》(1934)和元的《街头天使》(1937)都表现出悲剧美学的特征。陈果电影还肩负着对底层民众的关怀,这种悲剧美学特征是中国电影的进一步发展。
凭借香港文化和政治的特殊性,90年代初,香港电影成为中国电影发展的领头羊,风靡亚洲。这虽然促进了香港电影业的发展,但却导致了香港电影内容和形式的单一化。所以经典的“好莱坞式套路”港片很快就显得落寞了。
由于香港土地面积小,资源匮乏,加上21世纪以来中国内地电影和韩国电影的快速发展趋势,很多东南亚国家的电影,如泰国、新加坡、马来西亚等国的电影,近年来也开始逐渐崛起,香港电影很难再回到辉煌的日子。
香港电影中虽然不乏悲剧美学的优秀影片,但大多在创作思维上与西方悲剧一致,或因爱情苦果,或因人生突变,与观众保持一定的审美距离。
陈果的电影创作始于香港电影繁荣时期,在香港电影衰落时期逐渐发展,并形成了自己独特的风格。他总是洞察社会环境的变化,真正深入到“底层人民”的视角,积极吸收和发展他的悲剧电影的营养成分。
陈果说:“港片不喜欢思考,但我的电影在思考...我没有教育观众的责任。我的电影反映了社会现象,很有力量,是我的个人感受。”
悲剧意识不是一种消极的生活态度。悲剧的审美在于人们从悲剧中感受到悲剧人物的渺小,在对他产生怜悯之情的同时,激发出鼓舞人心的勇气和积极的人生态度。
在电影中,悲剧意识体现了导演对人对事的敏感洞察和“忧国忧民”的社会责任感,增加了电影创作的深刻性和思考性,使电影不仅仅是一种娱乐方式,更是人们感受社会、理解生活、内在思考的艺术形式。
陈果希望传播这种悲剧思想。2006年,照相手机开始流行。他坚信手机电影将成为未来的流行趋势,并首次尝试用手机拍摄电影《Xi安故事》,这也激发了中国各地电影导演的合作与发展,从而推动了中国电影产业的发展。
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